Ce dessin de Nicolas Poussin est l’un des plus prestigieux du cabinet des Arts graphiques du musée Fabre. À l’occasion du 350e anniversaire de la mort de l’artiste, il est prêté au musée du Louvre dans le cadre de l’exposition Poussin et Dieu , du 2 avril au 29 juin 2015.
Cette feuille est une étude pour La Pénitence , tableau peint par Nicolas Poussin en 1646-1647. L’œuvre appartient à la seconde série des Sacrements réalisée de 1644 à 1648 pour Paul Fréart de Chantelou, l’ami et mécène de l’artiste. La Pénitence et les six autres toiles qui composent cette seconde série des Sacrements ( L'Extrême-Onction , 1644, La Confirmation , 1645, Le Baptême , 1646, L'Ordination ou L'Ordre , 1647, L'Eucharistie , 1647, Le Mariage , 1647-1648) sont aujourd’hui conservées à la National Gallery of Scotland à Edimbourg.
Avant 1642, Nicolas Poussin avait réalisé une première série des sept Sacrements , aujourd’hui dispersée, dont la National Gallery de Washington conserve Le Baptême . La Pénitence a disparu dans un incendie en 1816. Cette première série avait été commanditée par Cassiano dal Pozzo, secrétaire du pape Urbain VIII et soutien de Poussin.
Le sujet biblique de
La Pénitence
montre le repas chez Simon le Pharisien au cours duquel la pécheresse Magdeleine, tout en pleurs, se penche sur les pieds de Jésus, les essuie avec ses cheveux, les couvre de baisers et les oint de parfum pour exprimer son repentir.
Le dessin offre, par rapport au tableau, le même nombre de figures, dans les mêmes attitudes, à quelques nuances près. A gauche de la composition, la Madeleine sèche les pieds du Christ. Simon le Pharisien est disposé en pendant, de l’autre côté du triclinium, sorte de lit de banquet utilisé par les Romains pour leurs repas.
Les figures nues avec ces têtes ovoïdes, au regard sommairement indiqué par un trait de plume, ont quelque chose de « métaphysique » au sein de ce décor d’une implacable rigueur. Toutes les rimes plastiques sont déjà en place : les ustensiles de vaisselle, le tripode et le bassin, inspirés de l’antique, au premier plan ; la position courbée des serviteurs faisant écho à la Madeleine ; les rythmes implacables de l’architecture, d’une remarquable sobriété. Le centre de la composition est matérialisé par l’entrecroisement de diagonales qui suivent la pente des grands côtés de la table, formant une croix dont le centre s’inscrit sur le visage du personnage placé à l’extrémité de la table. D’autres lignes droites sont constituées de petits points soigneusement posés à la pointe de la plume, sur la chute de la nappe et sur la table, sur laquelle, contrairement à la peinture, aucun plat n’est encore disposé (in cat. exp.
Poussin et Dieu
, p. 282).
La feuille de Montpellier, seul dessin préparatoire identifié pour le tableau, est tout à fait caractéristique des méthodes de travail de Poussin : pour la mise en place de ses compostions, il utilisait des petites figures de cire qu’il disposait dans l’espace d’une « boîte à perspective ».
Ce chef-d’œuvre résume à lui seul tout l’idéal classique du XVIIe siècle, tout pénétré de vérité et de la plus haute leçon de l’Antiquité.
En savoir plus :
- Matthieu Gilles, Le Trait en majesté : dessins français du XVIIe siècle au musée Fabre , Paris, Somogy, 2010, pp. 208-209
- Nicolas Milovanovic, Mickaël Szanto, Poussin et Dieu , éditions du Musée du Louvre/éditions Hazan, 2015.